Главная » Статьи » К практике » Театры

Михаил Чехов. О многоплановости актерской игры
Дамы и господа, дорогие друзья! Во время нашей последней встречи мы беседовали о маске, которую актер надевает на сцене с тем, чтобы иметь возможность раскрыть себя, выразить себя или, точнее, выразить отношение своего высшего, лучшего «я» к образу, который ему предстоит создать. Однако сама эта маска — тоже проблема, достойная обсуждения. Но прежде — некоторые предварительные объяснения.

Все мы знаем, что такое атмосфера. Мы эту проблему уже не раз затрагивали. Говорили об общей атмосфере, объективной атмосфере. Атмосфера окружает все! нас, дома, местности, жизненные события и т. д. Войдите, к примеру, в библиотеку, в церковь, на кладбище, в больницу или в антикварную лавку, и вы сразу уловите атмосферу, которая лично никому не принадлежит. Просто общая, объективная атмосфера, присущая тому или иному месту, зданию, улице. Различные пейзажи обладают различной атмосферой. Различного рода события, например, карнавалы, уличные происшествия, времена года, тоже имеют собственную атмосферу. Рождество, Пасха, Новый год — все это имеет свою объективную атмосферу. Атмосфера как бы витает в воздухе и влияет на людей, оказавшихся в пределах ее действия. На сцене атмосфера может наполнять всю пьесу или какую-либо ее часть — это уж когда как.

Но есть другая атмосфера, которую мы можем назвать атмосферой индивидуальной, личной, присущей данному конкретному персонажу. Она может быть приятной или неприятной, симпатичной или антипатичной, трагической или счастливой, скучной, агрессивной, опасной, таинственной, пессимистической, оптимистической, полной любви или ненависти—все это различные виды личной, индивидуальной атмосферы. Со всеми их нюансами, разумеется.

Индивидуальная атмосфера принадлежит лично тому или иному персонажу. Персонаж несет ее в себе. Он двигается в этой атмосфере, словно в облаке или, вернее, ореоле. Бывает, что эта индивидуальная атмосфера окружает персонаж на протяжении всего спектакля; бывает и так, что она возникает лишь в какие-то отрезки сценического времени. Как бы то ни было, разница между объективной и субъективной атмосферой заключается в том, что объективная атмосфера не принадлежит никому в отдельности; она оказывает влияние на сценический персонаж или просто человека, действуя как бы извне, из окружающего воздуха, тогда как субъективная атмосфера исходит изнутри, из личности самого персонажа. Персонаж как бы излучает ее, создает ее вокруг себя — либо все время, либо пока это требуется. Понаблюдайте за людьми в реальной жизни. Вы увидите, что каждый окружен определенной атмосферой. Разумеется, в одном случае атмосфера может быть ощутима больше, в других — меньше, однако если вы обратите внимание на различных людей, вы всегда почувствуете какие-то признаки атмосферы, по крайней мере намеки.

Создавая роль, не следует забывать об атмосфере, ведь она является сильным выразительным средством, вдохновляющим и нас, и зрителей.

Вполне понятно, что две различные объективные атмосферы не могут одновременно существовать в одном и том же месте: они начнут бороться друг с другом, и одна из них добьется победы. В тоже время индивидуальная, личная атмосфера персонажа и общая атмосфера сценического действия могут вполне благополучно сосуществовать, А подчас контрастирующие атмосферы — объективная и индивидуальная, — сталкиваясь и вступая в конфликт, могут создать потрясающий драматический эффект, то напряжение, в котором и проявляется художественная ценность личной атмосферы персонажа.

К сожалению, в произведениях современных драматургов мы не всегда можем четко определить, какая атмосфера присуща данному герою. В этом случае, чтобы лучше сыграть, мы можем сами создать атмосферу для того или иного героя пьесы.

Прошу вас не смешивать настроения, чувства или эмоции персонажа с его индивидуальной атмосферой. Персонаж может на протяжении долгого времени, а то и всей пьесы сохранять одну и ту же атмосферу, в то время как его настроения и чувства будут не раз меняться. Вот, например, сэр Эндрю Эгьючик из «Двенадцатой ночи». На протяжении всей пьесы он излучает атмосферу глупости, пустоты, легкомыслия — но сколько же раз за это время меняется его настроение! Или возьмем пример из повседневной жизни: представьте, что кто-то пришел к вам в гости в дурном настроении. Это еще не причина для того, чтобы невзлюбить его, почувствовать к нему антипатию. Однако если гость принесет с собой неприятную атмосферу, вы можете проникаться к нему все большей антипатией, а то и возненавидеть его.

Разницу между индивидуальной атмосферой и настроением легко понять, проведя следующий полезный эксперимент. Выберите какой-нибудь персонаж из пьесы или романа или придумайте его сами — это все равно — и попробуйте сделать следующее. Постарайтесь окружить себя атмосферой этого человека, заполнить ею пространство вокруг себя. Попробуйте теперь ходить, двигаться, делать все, что вам вздумается, основываясь лишь на этой индивидуальной атмосфере. Будет даже лучше, если вы не знаете этого человека, если у вас есть лишь самое общее представление о нем. Предположим, вы не очень хорошо знаете подробности биографии Жанны д'Арк. Вам известно лишь, что Жанна д'Арк должна обладать очень сильной личной атмосферой. И не существенно, если атмосфера Жанны д'Арк, которую вы создадите, будет исторически не вполне точной. Важно, что атмосфера, которую вы для себя называете «атмосферой Жанны д'Арк», возникла. Выполняя это упражнение — пытаясь двигаться, говорить, что-то делать, — не обращайте внимания на то настроение, в котором Жанна д'Арк может пребывать в данный момент. Важна только атмосфера! Несите ее в себе, и вы увидите, как легко различаются эти две субстанции — настроение, чувство — и индивидуальная атмосфера. Атмосфера обладает, так сказать, большей протяженностью во времени. Настроения и чувства менее устойчивы.

Разумеется, индивидуальная атмосфера персонажа влияет — и не может не Влиять — на его настроение и чувства, и все же это совершенно разные вещи. Для того чтобы научиться более чутко ощущать индивидуальную атмосферу, надо, с одной стороны, наблюдать жизнь, а с другой — как можно больше тренироваться, выбирая для этого персонажи из самых разных пьес.

И еще один момент я хотел бы затронуть, прежде чем мы перейдем к непосредственной теме нашей сегодняшней беседы. Многие герои и классических, и современных пьес написаны так, что они должны многое скрывать друг от друга. Возможно, они хотят скрыть от окружающих свои подлинные чувства, истинные намерения и даже сущность своего характера. При этом они могут пускать в ход самые разные уловки: притворные чувства, притворное отношение к событиям или к другим персонажам. Подчас слова, которые вкладывает в их уста драматург, служат лишь для того, чтобы скрыть их подлинную натуру. Вот, например, Гонерилья и Регана. Они говорят прекрасные слова о своей любви к Лиру, тогда как на самом деле они его ненавидят. Или Яго — классический пример лицемера, скрывающего решительно все: свои цели, мысли, свое подлинное нутро, свое истинное отношение к Отел-ло и Дездемоне. Исполняемому вами персонажу следует задать лишь два вопроса: что он скрывает от других и какие средства он для этого использует? Сделав это, вы раскроете все секреты вашего персонажа. Итак, имея в виду два момента — индивидуальную атмосферу персонажа и его стремление скрыть нечто от других, — можно приступить, собственно, к теме нашей сегодняшней беседы.

Я уже говорил, что все мы, актеры, играя роль, надеваем маску. "Что такое эта маска? Наш персонаж со всеми его характерными чертами. Маска дает нам возможность выразить себя на сцене. И, как я уже сказал, эта маска сама По себе является проблемой, достойной обсуждения. Каждая такая маска состоит из нескольких элементов. Я поговорю с вами о наиболее важных.

Начнем с текста. Этот элемент наши современные актеры ставят превыше всего. Они подчас полагаются только на текст, забывая обо всех иных элементах.

Другой элемент - это чувства и эмоции персонажа. Они пронизывают текст, придавая ему жизненность и подлинный смысл.

Еще один элемент — то, что мы называем задачей персонажа. Она также насквозь проникнута чувствами. Наш герой использует текст, чтобы выполнить эту задачу.

Следующий элемент — это индивидуальная, особая атмосфера персонажа, которая, естественно, окрашивает все остальные элементы.

Наконец, то, что в предыдущей лекции мы называли голосом нашего другого, высшего «я», — это ваше художническое отношение к герою или же к типу людей, который вы собираетесь изображать на сцене.

Итак, я упомянул шесть различных элементов. Все они тесно связаны друг с другом. Каждый оказывает влияние на остальные, и все проявляют себя одновременно. Общая атмосфера пьесы или сцены служит для них фоном, также оказывающим влияние на все элементы маски.

Вы можете задать вопрос: какой из этих элементов самый важный? Никакой, В один момент — этот, в другой — тот. Все они постоянно движутся, изменяются, все они зыбки, прозрачны. Они живут друг в друге, взаимодействуют друг с другом, создавая таким образом богатый, многосложный внутренний мир вашего героя.

Не говорите мне, пожалуйста, что моя мысль о различных элементах слишком сложна, что она сбивает вас с толку, что вы не знаете, как комбинировать все эти элементы и что с ними делать. Это не так. Припомните себя на сцене в момент творческого подъема, когда вами овладело вдохновение, — и вы поймете, что вы делали все, о чем я говорил. Вы использовали все эти элементы или, во всяком случае, часть их, но бессознательно. А я хочу сделать сознательным все то, что было в вашей игре бессознательным, когда вы просто чувствовали себя на сцене счастливыми, играя с вдохновением.

Вы можете задать мне и иной вопрос: а как упомнить все эти элементы во время репетиций или игры? Я отвечу, что нет нужды помнить их, это просто невозможно. Ваша задача, если вы прислушаетесь к моим предложениям относительно многих уровней, многих элементов, — работайте с ними тогда, когда вы репетируете в одиночестве у себя дома или же на сцене. Попробуйте для начала сосредоточиться на задаче, затем перейдите к индивидуальной атмосфере персонажа, затем пройдитесь по всем «уловкам», к которым прибегает ваш герой, чтобы что-то скрыть от окружающих. Испробуйте все эти элементы по отдельности и предоставьте остальное вашему таланту. Предоставьте вашему подсознанию слить их вместе. Пусть это вас не беспокоит. Вы придете к психологической цельности совсем так, как это происходит в реальной жизни. Ведь в повседневной жизни вы постоянно пользуетесь этими различными элементами подсознательно. Вас это не беспокоит потому; что они сливаются сами собой. В творческом процессе они естественно сольются в единое целое, как только вы положитесь на свой талант и свое подсознание. Репетируя, работая над каждым элементом в отдельности, вы как бы насыщаете свое подсознание. Все, что требуется от вас, — это по-настоящему верить в творческие способности вашего подсознания.

Чем дальше вы уйдете от современного стиля актерской игры, заключающегося в предельном упрощении создаваемого образа, в сведении характера к примитиву и однозначности, тем лучше вы поймете, что элемент, объединяющий все подсознательные уровни вашей игры в единый узел, напоминает ваше собственное сознательное «я». Но это «я» теперь принадлежит уже вашему персонажу, и хотя он и выдуман, но тоже имеет собственное «я». Мы часто говорим, что актер должен знать, кого он играет. Это «я» персонажа и является той силой, которая сведет воедино все элементы роли. Отчасти это происходит подсознательно, но, если вы и в дальнейшем будете так работать, процесс создания роли станет все более и более сознательным. Постепенно вы будете все лучше понимать эту интереснейшую вещь — «я» вашего персонажа. Оно пробьется сквозь все элементы, преобразит их, придаст им жизнь, сделает так, что в тот или иной момент один элемент станет важнее другого. А затем и этот элемент погрузится глубже в душу персонажа, уступив место другому, и т. д. и т. д. Это «я» — средоточие жизни всех элементов, стержень всего образа. Это «я» как полновластный хозяин управляет всеми элементами и уровнями, контролирует их и вызывает к жизни, когда это ^необходимо.

Совершенно ясно, что появление и существование этого вымышленного «я» зависит только от ваших действий на всех уровнях. Если вы станете полагаться только на текст, не возникнет необходимости ни в каком «я». Текст есть текст, произносите его правильно, естественно, и этого будет достаточно. Но кто произносит этот текст? Какое «я» стоит за ним? Никто этого не знает,,— ни вы, ни зритель, ни даже сам драматург.

Позвольте еще раз заверить вас в том, что я нисколько не навязываю вам все эти упражнения с вымышленным «я». Вы уже не раз испытывали все это сами. Вспомните-ка о счастливых моментах вашего пребывания на сцене, и вы поймете, какое наслаждение приносило вам это «я» исполняемой роли. Вы могли не отдавать себе в этом отчета, но ведь мы должны осознавать все, что делается нами интуитивно, инстинктивно, для того чтобы не утратить найденное, не играть ниже своих возможностей, не лишить свое исполнение выразительности, силы, наконец, того удовольствия, которое приносит игра.

В творчестве многое происходит так же, как в повседневной жизни. Бывают периоды — подчас довольно длительные, — когда наше сознательное «я» ослабевает, активность снижается, дела идут все хуже, способность думать, принимать решения — все притупляется. А когда наше сознательное «я» становится совсем уж хилым и слабым, мы вообще можем впасть в апатию. Но разве допустимо такое на сцене? Я в этом сомневаюсь. Актер как человек искусства способен подняться над средним уровнем активности и энергии. Он должен быть приподнят сам и поднимать духовную активность и энергию зрителей; иначе у него нет права появляться на сцене. Какой прок от его появления, если у него такое слабое и немощное «я», что он способен лишь усыпить зрителей?

А теперь мы подходим к очень важному моменту. Предположим, вы согласились со мной и приняли мои советы играть, используя эти многочисленные уровни. Предположим, вы и сами начинаете все более и более осознанно испытывать, как благодаря этим уровням пробуждается вымышленное «я» вашего персонажа. Спору нет, оно, как и весь образ, вымышлено вами. И тем не менее это «я» сродни вашему собственному, невыдуманному «я». Ваше подлинное «я» и вымышленное «я» как бы тянутся друг, к другу, постоянно ищут друг друга.. Вымышленное «я» превращается в своего рода сосуд, способный принять в себя ваше подлинное человеческое «я». И если вы не будете сознательно противиться этому влечению двух «я», если вы не будете создавать этому процессу никаких препятствий, они сольются воедино, и ваше человеческое «я» примет участие в вашей игре, сделает ее более одухотворенной, прекрасной, привлекательной, даже магической. Что, может быть более, интересным в жизни и искусстве, чем сам человек? Так пусть же живой человек просвечивает сквозь вашу сценическую маску, сквозь характер вашего героя, сквозь все ваше исполнение. Человек — это сущность и основа всего и в жизни и в искусстве.

Скажите, нравится ли вам игра Хелен Хейс? Ну конечно, нравится! Почему? Причин много, и среди них две, о которых мы только что говорили. Во-первых, эта замечательная актриса использует — быть может, неосознанно — технику игры на многих уровнях; а во-вторых, она позволяет своему «я», своей человеческой сущности принимать участие в игре. Именно это делает ее такой привлекательной, такой обаятельной, такой большой актрисой. Я мог бы привести вам сколько угодно примеров подобного рода, но мне кажется, в этом нет необходимости, поскольку вы меня отлично поняли и другие примеры найдете сами.

Теперь мы можем наконец сказать: наша профессия неотделима от нашей собственной повседневной личной жизни. Я знаю, что многие из вас и многие ваши коллеги со мной не согласятся: моя личная жизнь, скажут они, касается только меня одного, вне моей профессии я хочу оставаться просто человеком, частным лицом. Но возможно ли это? Нет. Это возможно лишь для ремесленников от театра, полагающих, что их профессия — обычная работа, а не творчество, которому художник отдает всю свою жизнь, всего себя, все лучшее, что в нем есть, делая свою профессию все более прекрасной и совершенствуя таким образом искусство театра в целом.

Очень много сейчас говорится о естественности актерской игры, которая должна в точности напоминать реальную жизнь. Мы пытаемся сделать сценическую игру такой же простой, как сама повседневная жизнь. Однако постойте. Может быть, мы настолько упрощаем нашу игру, что делаем ее примитивной? Не простой, а именно примитивной и, следовательно, больше непохожей на нашу повседневную жизнь. Ведь человеческая жизнь — это сложный психологический процесс, а сверхупрощенная игра, которую мы хотим все более и более приблизить к реальной жизни, на самом деле уводит нас прочь от нее. Примитивная, упрощенная игра превращает нас в марионеток. Нам кажется, будто мы играем очень естественно, очень близко к реальной жизни, но это лишь огромное заблуждение современного театра. Чем проще выглядим мы на сцене (я имею в виду ту простоту, к которой прибегает современный театр), тем дальше уходим от. правды жизни.

Среди коллег у меня есть несколько добрых друзей, которых я очень люблю, которыми восхищаюсь, с которыми мне приятно проводить свободное время. Мне нравятся их взгляды на жизнь, их манера держаться, думать, говорить. Я люблю их чуткие души. Мне нравятся их убеждения, их мировоззрение, и я по-настоящему наслаждаюсь их обществом. И вот я вижу их на сцене. Что случилось? Я не узнаю их! Куда девалось их подлинное «я»? До чего же мелка, до чего же пуста их игра — и все потому, что, играя, они убивают свое собственное «я», свою подлинную душу, ум, красоту, благородство своего внутреннего мира. Вместо всего этого они показывают мне чрезмерно упрощенную, примитивную трактовку своих ролей, и я спрашиваю себя; неужели это люди, которых я так люблю в реальной жизни? Нет. Они словно уменьшились, поглупели, стали неинтересны как люди и совершенно неинтересны как артисты, потому что не позволили своему «я», своему человеческому «я» участвовать в их профессиональной работе, не впустили его в свое исполнение. Они еще не поняли, что нельзя отделять собственное «я» от роли, собственную личную жизнь от своей сценической жизни.

С этой нашей знаменитой «простотой» на сцене мы уже уперлись в стену, зашли в тупик. Дальше идти некуда. Единственный выход — выбрать какое-нибудь другое направление, выйти из тупика и найти новые способы актерской игры, новые средства усовершенствования нашей профессии. То, что принимается зрителем сегодня, будет отвергнуто завтра. Будем ли мы готовы соответствовать новым, более высоким требованиям? Жизнь не стоит на месте. Если мы остановимся, удовлетворимся тем, что имеем, мы неизбежно повернем вспять, и жизнь, двигаясь вперед и развиваясь, оставит нас позади.

Во избежание каких бы то ни было недоразумений позвольте напомнить вам то, что мы говорили о двух различных «я». Одно из них принадлежит нашей обычной, будничной жизни, другое — мы назвали его высшим, лучшим «я» — это художник, заключенный в нас. Когда я говорил о вовлечении нашего «я» в творческий процесс, я имел в виду именно это высшее «я». Низшее «я» не нуждается в вовлечении, оно и так постоянно вмешивается в нашу работу, принося больше вреда, чем пользы. А вот участие высшего «я» — это именно то, что нам нужно.

Но как использовать это высшее «я» в нашем творчестве? Если вы помните, мое предложение заключалось в том, чтобы постоянно выманивать это наше высшее «я» наружу, ставя перед ним вопросы: каково мое подлинное отношение к людям, к персонажам, которых я изображаю на сцене? Тем самым мы как бы приоткрываем маленькую дверцу темницы, через которую может бежать на волю этот великий узник; приняв участие в нашей работе, он пробудит и одухотворит наши творческие силы, сделает нашу игру многоплановой, человечной, выразительной, привлекательной и т. д.

И еще мне хочется, чтобы вы поняли, что наше подлинное «я» неизмеримо больше и богаче тех его проблесков, которые иногда озаряют наше творчество. На самом деле наше подлинное «я» — это огромное жаркое пламя, которое разгорается все сильнее, пребывает в развитии, тогда как наше низшее «я» уже полностью развилось, даже чрезмерно. Поэтому забудем о нем, а еще лучше — станем по мере сил сопротивляться ему.

Если высшее «я», хотя бы отблеск его, тоненький лучик, однажды примет участие в вашем творческом процессе, вы этого уже не забудете и потом оно даст вам больше, чем вы ожидали.

Позвольте мне привести пример из собственного опыта. Я тогда был еще очень молодым актером. Это был период в истории Московского Художественного театра [2-го], когда в зале не бывало смешанной публики: сегодня на спектакль приглашались учителя, завтра — рабочие, потом — актеры и режиссеры, затем — писатели, а потом это могли быть врачи, солдаты или крестьяне. В то время я играл Гамлета. К немалому собственному удивлению, я стал замечать, что каждый спектакль я играю по-разному. Нет, не потому, что я хотел играть по-разному. Это случалось само собой, каждый вечер. Я как бы чувствовал требования публики, пришедшей сегодня. Не то чтобы я подлаживался под нее — совсем нет! Я просто чувствовал, что мой Гамлет сегодня отличается от того, каким он был вчера или позавчера, так как зал словно подсказывал мне, как надо играть именно сегодня. Конечно, моя трактовка роли оставалась прежней, и все же она менялась: я по-разному исполнял свою роль. Многие нюансы, многие штрихи оказывались разными, абсолютно разными. #page#

Я наблюдал, если можно так сказать, за своей игрой каждый вечер с различных точек зрения. Сегодня я был одновременно Гамлетом — и врачом, завтра — крестьянином, послезавтра — учителем или режиссером, всегда оставаясь, естественно, Гамлетом. Что же это было? Кто, находившийся внутри меня, следил за моей игрой, создавая все эти нюансы и штрихи в моем исполнении, попадая в тон однородной аудитории? Несомненно, это был отголосок моего высшего «я», направлявший и вдохновлявший меня в зависимости от требований сегодняшнего зрителя.

Эти спектакли научили меня тому, что между залом и актером на сцене существует более глубокая, более тонкая связь, о которой раньше я не подозревал. Мне стало ясно: подобная тонкая связь с залом возможна лишь тогда, когда высшее «я» актера руководит его творческим процессом. Оно указывает путь, подсказывает актеру, как установить контакт со зрителем, не подлаживаясь к нему, не заискивая перед ним. С тех пор я начал по-новому ощущать свою связь с залом. Эта способность почувствовать, чего ждет от меня зритель в каждый конкретный вечер, постепенно росла и развивалась во мне. Более того: играя для смешанной аудитории, я научился определять, в каком месте зала кто и как воспринимает моего Гамлета. Я чувствовал, где сидят те, кто отвергает моего героя, а где — те, кому близок мой Гамлет, кто воспринимает мою игру равнодушно, а кто испытывает страстное желание помочь мне и играть вместе со мной. Многие-многие флюиды шли ко мне через рампу из зала, и я чувствовал, как что-то загорается у меня в душе; я ощущал веру в зрителя, более того — любовь к нему, любовь, которая не может быть порождена разумом. Она должна была явиться из высшего «я» и войти прямо в сердце.

Итак, следует различать три способа актерской игры. Попробуем прибегнуть к пространственному сравнению. Предположим, один актер играет «впрямую» — самого себя, и все его роли — это «автопортреты». Подобная игра имеет лишь одно измерение. Другой актер исполняет все свои роли как роли характерные — его игра имеет уже как бы два измерения. Но если мы сумеем привнести в игру наше высшее «я», в ней появится третье измерение — глубина, многоплановость. И только такое исполнение, обладающее тремя измерениями, будет той игрой, к которой мы стремимся. Мы станем играть естественно и правдиво, потому что жизнь и.психология людей тоже никогда не бывают одномерными. А пытаться упрощать игру, доводить ее до примитивности, полагая при этом, что так достигается естественность и жизнеподобие, значит впадать в глубокое заблуждение!

В заключение, мои дорогие друзья, я должен сказать вам, что не обязательно в каждой-роли пользоваться всеми уровнями. Есть роли, которые и не дают нам такой возможности. Хорошо, если вы воспользуетесь тремя, даже двумя из них, — важно то, что вы уже владеете третьим измерением — подлинно естественной игрой, идущей из глубины вашей души. Плохо, если актер играет в одном измерении, касается только поверхности роли, демонстрирует только самого себя, играет ли он в комедии или в драме.

Прошу прощения, если я утомил вас, однако мне казалось важным рассказать вам об игре на многих уровнях. Если у вас есть вопросы, я с удовольствием отвечу на них как смогу. Благодарю за внимание. Спокойной ночи, добрых вам снов.

Категория: Театры | Добавил: BEB (27.02.2009)
Просмотров: 733 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]