Главная » Статьи » К теории » Генезис

Театральный генезис (Окончание)
К началу главы

[выделения, допущенные в  публикации, сделаны drugie-berega]

Театр  не   игра, не  зрелище,  не  сумма  игры  и  зрелища  и  не  их синтез. Театр - иное. Сходство, конечно, больше чем сходство. Но одновременно  резко  выявлено  новое  качество, радикально иными становятся  функции, цели и самый  смысл  лю­бого  «исходного»  элемента   и любой  исходной  пары  элемен­тов.  Когда   в   охотничьем   ритуальном действе «играющий», ус­ловно  говоря, играет роль мамонта, а  девочка  в детской  игре - роль матери,  они  оба  не  нуждаются  в   зрителях,  оба   заняты  своим  делом  -  допустим,  оно  в  том,  чтобы  как-то  научиться убивать мамонтов  или быть матерью. Но когда «тот  же  самый играющий»  показывает  кому-то  процесс  своей  учебы, смысл  происходящего  уже заведомо  не  тот. Одно  дело  играть  в  дочки-матери  и  совсем  другое - показывать  игру  в  дочки-ма­тери.  Когда  вне  играющего   появляется   адрес,  несомненно  и   оче­видно  меняется  и  цель. Точно так же верно и обратное,  и  даже  еще  точней:  изменение  смысла  происходящего  прямо свя­зано  с  рождением новой цели. Не исключено, что самая просто­душная формулировка  окажется  как  нельзя  кстати:  показывая  игру,  я  ведь  в любом  случае  не  просто  играю;  показывая   зри­телям,  как  я  убиваю  мамонта,  я  непосредственной  целью  своей  имею  самый  показ. Если  тут  и есть  обучение,  то  я  не  сам  учусь, а  учу  зрителей  -  и  умению  убивать мамонта, и  умению  учиться  тому,  как  убивать  мамонта,  и (если  это зрителю  нужно)  умению  показывать,  как   убивать  мамонта.
 
Игра  перестает  быть  игрой  и  становится  образом  игры, передаваемым  зрителю.  Можно  снова  рискнуть  сказать  по-дру­гому: прежняя игра становится стороной  или  атрибутом   формы,  которая  реализует    принципиально  не  иг­ровое,   а   иное,  театральное   содержание.  Точно  то же  со  зре­лищем.  Смысл  происходящего  на «сцене»  зрелища,  собственно, со­стоит  именно  в  предназначенности  зрителю. В  театре  ролевая  игра  на сцене тоже предназначена  зрителю, но  ее,  как  сейчас  рискуют  говорить,  «зрибельность» тоже  будто  отброшена  в   область  форм,  при   этом  форм  внешних.

В  театре  есть  игровой  и  зрелищный   гены,  но  театральный   зритель не  зритель  зрелища,  сценическая  роль  не  роль  из  игр,  и  нет  игрока,  а есть   актер.  Театральный  актер,  быть  мо­жет,  и  дальний  потомок  участника  игр,  но он  и играющий и одновременно показывающий игру. Сценическая роль, создаваемая  актером,  отдаленно, хотя  и  явственно  напоминает  о  роли  в   иг­рах, но это показываемое  изображение. Наконец, зритель  -  уча­стник  театрального  действия,  а  не  смотрящий  зрелищное  дей­ство.  Все  трое  заняты  в  театре  одним,  совершенно  новым  делом. Они строят художественный образ театральности².
 
Но  тут  же  возни­кает  немаловажный  вопрос:  достаточно  ли  для  этого  двух  пой­манных   генов  или  двух  этих  квазитеатральных  пар элементов? Или  спросим  иначе:  пусть  и  достаточно,  но  обеспечивают  ли они  сами  по  себе  ту  связь,  которая  их  соединяет  в  театре?

«У  истоков  драмы,  - писал  С.В. Владимиров, - господ­ствует  театрально-зрелищная  стихия. В  этой  колыбели  она  роди­лась. Но решающую  роль  в  формировании  собственно  действия  иг­рало  слово. Как  бы  ни  были  важны  для формирования  эстетиче­ского   сознания  человека   изобразительные,  музыкальные, зре­лищно-театральные, игровые моменты общественно-трудовых  и об­рядовых  действований,  лабораторией   образного  мышления   был   язык. Только  в  поэтическом  образе  есть  то  относительное тожде­ство содержания и формы, без которого невозможно представить начальный  этап возникновения  искусства в собственном смысле. Пластическая  наглядность, которая  кажется  преимуществом  изо­бразительных искусств,  на  самом  деле  могла  быть  лишь прегра­дой  для  перехода  от  практического  к  художественному   мышле­нию.  На определенном  этапе изобразительное  творчество  должно  было  подражать  слову в  его   способности  доводить  обобщение  до  понятия.  Так рождалась письменность  и  одновременно  живопись.  Подобного  рода  уроки  должно  было брать у  слова  и  театральное  искусство»³. Может  показаться,  что  эта сложная  мысль  уводит  от  нашей темы,  но  вопрос,  касающийся  меры   обоб­щения,  нам  важен  прямо  в  связи  с  генезисом   театра. Ни   игра  ни  зрелище  никакого  обобщения  собой   не  являют. В  помянутой   не раз  детской  игре   в  самом   деле  нет  ни  обобщения,  ни  какой   бы   то  ни было  в  нем  нужды, скорей  всего  наоборот:  девочка  с  куклой  не  играет  ни  «мам»,  ни   материнство  (по­следнее  ни   в   виде   понятия,  ни   в  виде  образа).  Может  быть, С. В. Владимиров  придает  слову  слишком большое значение,  но  зато его мысль наталкивает на важнейший вопрос: в  чем  будущее  искусство   театра  нуждалось,  чтобы  стать  искусством? Слово,  с  впечатанным  в  него  проклятьем  нехудожественной  абст­ракции - понятия, - дало  или  должно  было   и  театру   дать  возможность  обобщения.  Диалектика ясна: всякий художественный образ  от любого поня­тия отличается не в последнюю  голову  как  раз  тем,  что  он  конкретен  и  пластически  нагляден, из него нельзя вынуть чув­ственно воспринимаемое. Сложность  и хитрость этой  ситуации в том, по-видимому, и состоит, что  сама  эта чувственная  конкретность  об­раза  и  позволяет  ему  быть  художественным,  и  -  на  этапах  генезиса   -  художественности  препятствует.

Доходит  ли  это обобщение  до  необходимого  уровня  в  той  ситуации, которая  нас  занимает,  дается  ли этот необходимый  уровень  самим феноменом  -  представлением,  показыванием  зри­телю  игры  с  ролью?  На  такой  вопрос, видимо, следует  отве­тить  утвердительно: да,  тенденция,  во  всяком  случае, несо­мненна. Похоже, что  сам  по  себе  факт  показывания  зрителям,  допустим,  детской   игры  с  куклой  в  корне  меняет  не  только  адрес  и   цели,  но  и   меру обобщения.  Актриса,  играющая  роль  девочки,  играющей  с  куклой  в  дочки-матери,  на  глазах  почтен­ной  публики  волей-неволей  превращает  изображаемую  ситуацию  в  некую  модель,  почти  в «пример»  действия,  имеющего  принципиально  более широкий смысл. Немало значит, скажем, то  простое обстоятельство, что  сама  играющая  с куклой  девочка превращена  в  роль. Актриса  показывает, как   играет  эта  девочка  с   этой   куклой,  но  одновременно  -  будем  настаивать, автома­тически  одновременно - она  показывает,  как  девочки  играют  в   куклы. И  множественное  число  перестает   быть  механическим.
 
Вопрос  о  значении  слова  в  театре   первоначальной   его  эпохи таким образом  вовсе  не  снят. Но, как и  прежде, пока  мы  можем  удовлетвориться простым  выводом: сам  по  себе  генезис зрелища и игры властно  толкает художника (или пред-художника) сцены  на  заведомое  обобщение  той   конкретной ситуации, которую он изображает, понуждает плотно срастить конкретность с  обобщенностью, то есть направляет в  ту сторону,  где   впредь  будет  располагаться   «художественная   специфика».

Положим  теперь,  что  налицо  и элементы, составившие теат­ральный генезис,  и  цели, которые этот генезис помог осущест­вить, и  даже  внятные признаки  художественности  в  том   явле­нии,  которое  так,  а   не  иначе сложилось.  Можно  ли это  явле­ние  теперь  назвать  театральным  искусством  или  еще  нельзя  -  таков  следующий вопрос. Образ  театральности   жизни – тут  не  простая  тавтология  - должен  быть  театральным  образом.  Тот,  ко­торый  мы  пытаемся  нащупать  с  помощью  умозрительной   конструк­ции,   по  всей видимости,  вполне соответствует нашему  предмету, если глядеть на  него  со  стороны  состава  и   цели. Но   при этом упущена  из  виду  еще одна характеристика  предмета  театра,  к  которой  надо  же  как-то  «отнестись».  Именно  действенность.
 
В  цитированной выше  мысли С.В. Владимирова  ненавязчиво,  но  вполне обоснованно и осознанно дотеатральные действа если не противопоставлены  театральному  действию, то  уж  во  вся­ком  разе  отделены  от  него. На  тех  же  точно  основаниях  можно  сопоставить действие  в  театре  со  зрелищными  действами  нашего  времени. Но  есть понятие,  близкое  действу  и  действию  вместе,  -  действование.  Действование - одна  из  самых  распространен­ных  и  самых  представительных  форм,  в  которых  человек  прояв­ляет  себя   в   жизни.  Действие   же, особенно  в  драматическом  его  варианте,  есть  явление  куда более частное, отдельное и, глав­ное, особенное. Действие   предполагает  содержательные  перемены - в  отношениях ли  между людьми,  в  связях  ли  действующего  с  другим  его  «объектом».  Когда  речь  о  действии  в искусстве, не­трудно (и не  смертельно  опасно) сосредоточиться именно  на  междучеловеческих  связях,  на  переменах,  которые  происходят  в  отношениях  между   действую­щими  силами.

Стало быть, для  того, чтобы  театральный  генезис  породил  явление, содержательно  и  всесторонне  подражающее  театральному  предмету,  должен  быть  своеобразный  переход  от  жизненного  дей­ствования  к   дотеатральному  действу, а  от  него  к  драматиче­скому  действию.  Причем   драматическое  действие  всегда  есть  художественный  образ,  но  все-таки  не  абстрактного  действова­ния,  а  чего-то  иного,  «напоминающего»  действие  -  в  театраль­ном  предмете   мы   этот   феномен   зафиксировали.
 
Но  такой  образ,  вспомним  реальную  историю,  театр  не  мог позаимствовать  ни  у  кого  из  своих  предшественников,  не  мог, если  соглашаться  с  логикой  С. В. Владимирова,  и  самостоя­тельно   его   сочинить.  Он  мог  получить  его  в  подарок, и,  по­хоже, только  от  драмы, которую  нес  на  своих, тогда  рабских,  плечах.  Именно   в  драме  и   только в  ней  такого рода  образ  был сформирован  и  сформулирован  как  нечто особое,  специфиче­ское  (и  для  нее  составлявшее   цель  и  смысл).
 
В  играх  и  в  зрелищах  таились - кажется,  открытые нужным связям - те  самые  гены,  что  понадобятся  театру,  когда   он соизволит  родиться. Но  преобразить  дей­ство,  поставить  взамен его драматическое  в  перспективе  и  по  существу  действие  помогла  театру драма.  Он  дал  ей  место  под  солнцем,  вынес  на  орхестру, за   это  она должна была  открыть   ему,  как  и  чем  можно  вместе  и  пронизать  и  объединить   разрозненные,  чуждые  один   другому   фрагменты.

А  это  дело  серьезное.  Когда  театральное  зрелище  становится  зрелищем  ролевой   игры, преображается, во-первых, сама игра. Ситуация  показа,  подлинной игре  враждебная,  делает  сценическую  игру  в  тесном   смысле  драматической -  игру  неизбежно  постигает  то  самое  фундаментальное  противоречие  условного  перевоплощения, о  котором  шла  речь  выше. Актриса,  играющая  роль   девочки, играющей  в  дочки-матери,  в  отличие  от  своей  героини,  одновременно  «я» и  «не-я»,  и  ее зритель об  этом  знает.  Это значит, что  - одновременно   же - и зрелище  оказывается зрелищем не  любой  вообще  и  даже  не  любой ролевой, но  драматической игры,  а  это, в  свою  очередь, ставит  зрителя  в  двусмысленное  положение,  в  заведомо  противоречивую ситуацию,  зрителю  нормального  зрелища  неведомую:  его понуждают   в  один  и  тот  же   момент  верить  тому, что   эта актриса  есть  девочка,  играющая  с   куклой,  и   не  верить   в   это.  И  тут  не   психологический  только,  а  именно   художественный  феномен.
 
За  многие  столетия,  сносив  немало форм, театр ухитрился  не позабыть, как  в  старину  сушили  вишню,  не  потерять  ни  те  части,  что  подсмотрел   в  играх  и  зрелищах,  ни  тот  закон  связей,  который  получил  от  драмы  в  награду  за  беспорочную  службу  в   детстве,  ни  умение  этот закон применять.
______________           
1 См.: Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искус­ство. М., 1976.
² В 1996 году  в  Ярославле  вышла книга Е.А. Ермолина «Материализация  призрака». С  точки  зрения  автора,  одним  из  признаков, отличающих   его  от  жизни, является  его фундаментальная  неподлинность.  Обычно  этот  термин  не  обсуждается:  подразумевается  само  собой,  что театр   не  жизнь.  Но  здесь  в  доказательство  приводится  оригинальный  пример –  суды  1930-х годов  над  «врагами  народа». Есть  два  варианта:  либо  вместо  Бухарина, публично  признающего  себя  негодяем,  перед  судом  выступает  его  двойник,  либо  настоящий  Бухарин  сам  себя  правдоподобно  оговаривает.  Оба  варианта  - инсценировки,  но  иностранные  наблюдатели, для  которых  это  и  устроено,  об  этом  не  догадываются.  Тут,  с точки  зрения  Е.А. Ермолина,  и  есть  театр.  Пример, кажется,  действительно  позволяет   отличить  театр  от  не-театра,  и как  раз в  связи  с  его  генезисом.  В  обоих  вариантах  все,  что  видят  и  слышат  зрители,  -  это  страшная,  но  игра  (понарошку),  которую  сделали  предметом  зрелища. Но  только   эта  игра  притворяется  не-игрой,  а  в  театре, как  в  настоящей  игре  -   нет.  И  зрителя  здесь  обманывают,  а  в  театре   зритель  -  зритель  игры.  В  театре  и  игра  и  зрелище  -  подлинны.  Театр  и  возможен,  когда  в  нем   нет  обмана. 
³ Владимиров С. Действие  в  драме. Л., 1972. С. 31-32.

Подробнее о книге
Подробнее об авторе

Категория: Генезис | Добавил: drugie-berega (20.02.2011) | Автор: Ю. Барбой. К теории театра
Просмотров: 730 | Теги: происхождение театра, возникновение театра, истоки театра | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]