Под мистерией понимается театрализованное действо, сюжет которого основан на Библии и апокрифических евангелиях. В качестве центрального персонажа в них выступает Иисус Христос в его земном обличье, а основным содержанием являются претерпеваемые им муки «страсти») во имя искупления первородного греха. Равным образом, к мистерии относятся пьесы, посвященные ожиданию Спасителя (источником их был Ветхий Завет), а также «исторические» мистерии, в которых определенное событие включалось в единую временную цепь от сотворения мира до Судного дня. Наконец, к мистерии примыкают пьесы о святых, призванных нести в мир свет Христова учения: миссия святого по значимости превосходит творимые им чудеса (которые, впрочем, также показываются).

Средневековая мистерия не была актом искусства в современном смысле слова, хотя обладала основным признаком, отличающим драму от простого зрелища: перевоплощение присутствовало, но было обусловлено не мастерством актеров (среди которых первоначально не было профессионалов), а абсолютной верой в реальность того, что показывалось на сцене. На время представления личность исполнителя полностью растворялась в персонаже, которого он воплощал. Это не было исполнением роли: на время спектакля к «актеру» переходили все функции данного лица. Иногда это воплощение выходило за рамки зрелища: так, исполнителям дьябелярий позволялось облачаться в костюмы за несколько дней до начала представления, и в своем качестве бесов они пользовались полной безнаказанностью. Абсолютное доверие зрителей к показываемому на сцене и полнота перевоплощения были обусловлены тем, что в мистерии реальная жизнь и сценическое действо сливались. К примеру, в Англии вошло в обычай доверять постановку определенного эпизода соответствующему цеху: в строительстве Ноева ковчега участвовали плотники, в сцене всемирного потопа были заняты рыбаки и моряки, поклонение волхвов изображали золотых дел мастера, а тайную вечерю - пекари.

Одной из важнейших особенностей средневекового театра было отсутствие иллюзии, следствием чего являлись крайняя степень условности и одновременно крайняя степень натуралистичности в изображении тех или иных событий. Действие мистерии разворачивалось в двух планах: на сцене представлялись деяния сил сверхъестественных и события земной жизни - условность и натуралистичность были средствами изображения сакрального и земного. Наиболее четко это различие проявлялось в том, как показывался в мистерии Христос (соединяющий в себе человеческое и божественное): после вознесения и возвращения в лоно Троицы фигура Христа приобретала условный характер, тогда как в земной жизни Христос-человек и его страдания изображались резко натуралистически.

Дошедшие до нас рукописи мистерий не дают полного представления о характере средневекового театрального зрелища: эти

В поздней религиозной драме с наибольшей полнотой и законченностью воплотилась средневековая концепция мира - одно временно в ней же проявились симптомы начинающегося разрушения и распада этой концепции. Одной из тенденций было усиление инфернального элемента в ущерб сакральному. Само по себе введение новых дьявольских сцен вполне вписывалось в средневековую концепцию мира с ее резко выраженным дуализмом, однако в циклической драме силы ада проявляли куда большую активность, чем Бог. Дальнейшее развитие дьябелярий означало ощутимый сдвиг равновесия, а в пределе своем - распад дуалистической картины мира (как это произошло во французской мистерии нач. XVI в. «Дьяблерия», где небесная сфера отсутствует).

Вторая тенденция развития (тесно связанная с предыдущей и проявившаяся одновременно) - увеличение удельного веса неканонических сцен. Мистерия в этом смысле обладала почти неограниченными возможностями для расширения: любая сцена могла быть включена в библейский сюжет и приравнена по своему значению к библейскому событию, ибо все они воспринимались как эпизоды борьбы за спасение человечества и включались в единую временную цепь от сотворения мира до Страшного суда. При ослаблении средневековой концепции мира восприятие менялось - постепенно такие сцены стали приобретать самостоятельное значение. Равным образом, увеличивалось число сцен, имеющих собственную мотивацию, т.е. происходящих без участия Бога или Сатаны. По мере возрастания удельного веса таких сцен их светский характер становился более очевидным. В некоторых случаях библейские сцены вытеснялись неканоническими почти полностью: в мистерии нач. ХVI в. «Месть Иерусалиму» сюжет в значительной степени утратил космический и универсальный характер - исторические факты, все еще окутанные дымкой легенды и осмысляемые в плане эсхатологической концепции мира, выделялись из единой временной цепи как событие прошедшее и неповторимое.

Наконец, третьей тенденцией развития мистериального театра было расчленение циклов и выделение отдельных эпизодов. В каждом из циклов этот процесс шел по-своему, что было связано с особенностями ветхозаветного и новозаветного сюжетов. В «Мистерии Ветхого Завета» составляющие ee

152

эпизоды представляли единое целое до тех пор, пока сохраняла цельность лежавшая в их основе концепция мира - и развернутые, и едва намеченные сцены несли одинаковую идейную нагрузку. С ослаблением концептуальной основы началось обособление отдельных эпизодов - мистерия, по сути, возвращалась к своим истокам, но на совершенно ином этапе развития. Сцены, разработанные в цикле наиболее подробно, вскоре выделились в самостоятельные пьесы: знаком полного отрыва от мистерии явилось то, что их стали отдельно издавать и ставить. Эти пьесы сильно отличались от схожих эпизодов в цикле: человек (будь то Авраам, Есфирь или Иосиф) выделялся из ряда себе подобных в прошлом, настоящем и будущем - происходившее с ним затрагивало в первую очередь его самого и связанных с ним лиц, а в эсхатологическом плане спасения человечества осмыслялось уже опосредованно и символически. В потенции любой эпизод «Мистерии Ветхого Завета» мог превратиться в пьесу. Напротив, в «Мистерии Страстей» некоторые эпизоды получали преимущественное развитие, а другие отходили в тень. В первой половине XVI в. появился целый ряд мистерий, разрабатывающих новозаветный сюжет и тесно связанных по смыслу с циклом: «Успение преславной Девы Марии», «Воскресение Христа», «Апокалипсис», четыре пьесы Маргариты Наваррской о Христе-младенце. Общий для них признак - фактическое отсутствие центрального персонажа цикла. Христос в этих мистериях представал как символ, как воплощение неизреченной благости - и его уход в сферу божественного выдвигал на первый план земных персонажей драмы искупления. От «Мистерии Страстей», сохранявшей свою цельность благодаря присутствию Христа-человека, отпочковывались отдельные эпизоды: в них подробно излагалась история людей, связанных с Христом тысячью нитей, но глубоко отличных от него в силу своего сугубо земного существования.

Нарастание отрицательного отношения к мистерии было обусловлено не только рели-

Поскольку проблема «реальности& изображаемого на сцене стала беспокоить авторов и постановщиков пьес, в мистерии начался процесс усиления натуралистических элементов в ущерб условным: не только потому, что увеличивалось количество земных и дьявольских сцен (изначально натуралистических), но и в силу того, что постановщики стремились представить с максимально возможной «достоверностью» сферу сакральную (изначально условную). Постепенно становилось все более очевидным несоответствие между сюжетом мистерии и средствами его воплощения. Мистериальному театру оказалось не под силу прорвать этот порочный круг: сюжет, основанный на противопоставлении земного и небесного, на сцене превращался в ряд не связанных между собой натуралистических и комических эпизодов. К усилению натуралистичности вела сама логика развития мистерии, но столь же неизбежной была и возмущенная реакция: все больше и больше становилось людей, которые воспринимали эти сцены как невежественные выдумки самонадеянных фарсеров, дающих своим грубым и буффонным персонажам священные библейские имена. К кон. XVI в. мистерия прекращает свое существование именно в тех странах, где достигла наивысшего расцвета (во Франции и в Англии).