Главная » Статьи » К истории » Средневековый театр

Мистерия
Словарь средневековой культуры

Мистерия (фр. mystere, от лат. ministerium - церковная служба, позднее слилось с mysterium,
от греч. - «таинство>). Центральный жанр западноевропейской религиозной драмы. Импульсом развития этого театрального действа послужили два фактора: вытеснение латыни народными языками и выход литургической драмы из церкви на паперть, а затем и на городскую площадь. В одной из пьес ХII в. («Действо об Адаме») эти процессы представлены наглядно: согласно ремаркам, изображавший Бога-Отца персонаж («Фигура») удалялся в церковь, а текст был двуязычным (Адам вел диалог с Фигурой на латыни, зато Дьявол обольщал Еву на нормандском диалекте старофранцузского языка). В ХII-ХIII вв. появились пьесы о Рождестве Христовом, об Искуплении, о Воскресении, об обращении апостола Павла и о св. Николае. В XIV в. возникают пьесы о Страстях Христовых, а в XV в. - громадные циклы, в которых суммируется вся известная история человечества от грехопадения до Страшного суда. Соответственно, увеличились и размеры пьес: так, («Мистерия Страстей») Арнуля Гребана (1450 г.) насчитывает 34600 стихов (в 1481 г. после переработки Жана Мишеля их стало 45000), а «Мистерия о Деяниях Апостолов» (1536 г.) - 61968 стиxoв. Столь же объемистыми были английские тексты: в цикле города N (известен также под названием Ludus Coventriae) насчитывалось более сорока подробно разработанных эпизодов, а в цикле города Йорка - почти пятьдесят.

Применительно к театру слово «мистерия» впервые появляется только в 1402 г. - в грамоте
о привилегиях (lettres patentes) короля Карла VI парижскому «Братству Страстей»), которое получило монопольное право представлять мистерии в столице. С кон. XVIII в. термин «мистерия» начинает вытеснять (прежде всего у французских историков драмы) средневековые названия, и традиция эта настолько укоренилась, что уже нет смысла отказываться от подобного жанрового обозначения, хотя узость его очевидна: так, в Англии
пьесы о Страстях Христовых называли miracle-play (не отделяя их от собственно мираклей,
т.е. представлений о чудесах), в Италии - sacra rappresentazione, в Испании - auto
sacramentale, в Германии - spiel. Справедливости ради следует отметить, что именно во
Франции народная религиозная драма отличалась необыкновенным богатством и разнообразием сюжетов: до наших дней дошло более двухсот пьес, насчитывающих примерно
миллион строк.

Под мистерией понимается театрализованное действо, сюжет которого основан на Библии и апокрифических евангелиях. В качестве центрального персонажа в них выступает Иисус Христос в его земном обличье, а основным содержанием являются претерпеваемые им муки «страсти») во имя искупления первородного греха. Равным образом, к мистерии относятся пьесы, посвященные ожиданию Спасителя (источником их был Ветхий Завет), а также «исторические» мистерии, в которых определенное событие включалось в единую временную цепь от сотворения мира до Судного дня. Наконец, к мистерии примыкают пьесы о святых, призванных нести в мир свет Христова учения: миссия святого по значимости превосходит творимые им чудеса (которые, впрочем, также показываются).

Концептуальная значимость библейского сюжета в мистерии определялась общим комплексом христианских эсхатологических представлений о поступательном движении истории ко дню Страшного суда и следующему за ним царству праведных. Циклические драмы были связаны между собой теснейшим образом как хронологически, так и по
[с.150]

принципу подчинения - новозаветный сюжет занимал главенствующее положение, поскольку идея искупления первородного греха занимала центральное место как в ветхозаветном, так и в новозаветном циклах. Для усиления ее использовались сцены, отсутствующие
в св. Писании. Самой важной в этом отношении была апокрифическая «дьявольская» линия: мир последовательно изображался как арена борьбы добра и зла - объектом же борьбы двух сил выступал человек. Помимо эсхатологизма и дуализма, мистерия отличалась космическим и универсальным характером - масштабом ее была история мироздания и человечества. На подмостках средневекового театра разворачивалась картина драмы всего человеческого
рода, происходившей в прошлом, продолжающейся в настоящем и спроецированной в
будущее: в качестве прошлого выступали сцены, описанные в Библии (убийство Авеля,
всемирный потоп, гибель Содома и Гоморры, вавилонское пленение, въезд Христа в Иерусалим и т.д.); настоящее заключалось в неканонических сценах, связывающих легендарные библейские события с реалиями повседневной жизни; будущее определялось
пророчествами о грядущем явлении мессии в «Мистерии Ветхого Завета» и втором пришествии
Христа в «Мистерии Страстей». В силу универсальности сюжета человек в каждом конкретном эпизоде не рассматривался как индивидуальность: в мистерии отсутствовал субъективизм какого бы то ни было рода - оценка происходящего авторами и зрителями полностью совпадала с оценкой и самооценкой персонажей.

Средневековая мистерия не была актом искусства в современном смысле слова, хотя обладала основным признаком, отличающим драму от простого зрелища: перевоплощение присутствовало, но было обусловлено не мастерством актеров (среди которых первоначально не было профессионалов), а абсолютной верой в реальность того, что показывалось на сцене. На время представления личность исполнителя полностью растворялась в персонаже, которого он воплощал. Это не было исполнением роли: на время спектакля к «актеру» переходили все функции данного лица. Иногда это воплощение выходило за рамки зрелища: так, исполнителям дьябелярий позволялось облачаться в костюмы за несколько дней до начала представления, и в своем качестве бесов они пользовались полной безнаказанностью. Абсолютное доверие зрителей к показываемому на сцене и полнота перевоплощения были обусловлены тем, что в мистерии реальная жизнь и сценическое действо сливались. К примеру, в Англии вошло в обычай доверять постановку определенного эпизода соответствующему цеху: в строительстве Ноева ковчега участвовали плотники, в сцене всемирного потопа были заняты рыбаки и моряки, поклонение волхвов изображали золотых дел мастера, а тайную вечерю - пекари.

Одной из важнейших особенностей средневекового театра было отсутствие иллюзии, следствием чего являлись крайняя степень условности и одновременно крайняя степень натуралистичности в изображении тех или иных событий. Действие мистерии разворачивалось в двух планах: на сцене представлялись деяния сил сверхъестественных и события земной жизни - условность и натуралистичность были средствами изображения сакрального и земного. Наиболее четко это различие проявлялось в том, как показывался в мистерии Христос (соединяющий в себе человеческое и божественное): после вознесения и возвращения в лоно Троицы фигура Христа приобретала условный характер, тогда как в земной жизни Христос-человек и его страдания изображались резко натуралистически.

Еще одной особенностью всех мистерий было обилие комических сцен, соседствующих
со сценами вполне серьезными и трагическими - во многих случаях они составляли единое целое. С помощью средств, вызывающих смех, изображалась грешная стихия: различия в изображении греховного и благостного особенно заметны в тех сценах, где показываются люди, на которых снизошла благодать - их поведение до и после приобщения к чудесному являло собой разительный контраст. Греховное прошлое прозревшего человека представлялось во всех подробностях и с полной откровенностью, отсюда обилие в мистерии сцен буффонного характера вкупе с явными непристойностями.

Дошедшие до нас рукописи мистерий не дают полного представления о характере средневекового театрального зрелища: эти

151

тексты можно в определенном смысле назвать «сценариями», В которых фиксировались
только основные события - пьесы обретали свою плоть и кровь лишь на сцене. Самое существенное отличие постановки от текста состоит в восприятии времени. Хронология
основных событий не нарушалась, но любой персонаж, появившийся на сцене, не покидал ее до конца представления: это относится не только к Богу-Отцу или Люциферу с их присными (они были постоянными участниками происходящего), но и к простым смертным. Умершие занимали место в лимбе или в аду и оттуда следили за продолжением драмы человеческого рода, а живые участники совершающихся событий присутствовали на сцене все одновременно и действовали каждый в своей сфере: мистерия включала в себя все времена и всю землю не
только символически, но и наглядно. При этом в действии мистерии полностью отсутствовал
элемент неожиданности: зрители знали, что именно они увидят и как поведет себя тот или иной персонаж. Отсутствие новизны было принципиальной установкой: хотя содержание библейских мистерий было известно каждому, во всех пьесах присутствовали персонажи, единственной задачей которых было уведомить зрителей о том, что им предстоит увидеть. Как и во многих других случаях, внешне формальный прием тесно связан с концептуальной основой: содержание излагалось заранее отнюдь не для того, чтобы зритель мог выделить главное во множестве показываемых событий и сориентироваться в многочисленных декорациях. Разнообразие жизненных явлений лишь сильнее подчеркивало их общий для всех времен смысл - в прошлом, настоящем и будущем люди делали добровольный выбор
между служением Богу или Сатане. Отсюда особый характер дидактизма в мистерии: это
было не поучение, а констатация непреложного факта - зло будет наказано, а праведность
вознаграждена. Авторы мистерий не учили людей, как надо поступать (это было ясно с самого начала), а иллюстрировали то или иное бесспорное положение целым рядом примеров.

В поздней религиозной драме с наибольшей полнотой и законченностью воплотилась средневековая концепция мира - одно временно в ней же проявились симптомы начинающегося разрушения и распада этой концепции. Одной из тенденций было усиление инфернального элемента в ущерб сакральному. Само по себе введение новых дьявольских сцен вполне вписывалось в средневековую концепцию мира с ее резко выраженным дуализмом, однако в циклической драме силы ада проявляли куда большую активность, чем Бог. Дальнейшее развитие дьябелярий означало ощутимый сдвиг равновесия, а в пределе своем - распад дуалистической картины мира (как это произошло во французской мистерии нач. XVI в. «Дьяблерия», где небесная сфера отсутствует).

Вторая тенденция развития (тесно связанная с предыдущей и проявившаяся одновременно) - увеличение удельного веса неканонических сцен. Мистерия в этом смысле обладала почти неограниченными возможностями для расширения: любая сцена могла быть включена в библейский сюжет и приравнена по своему значению к библейскому событию, ибо все они воспринимались как эпизоды борьбы за спасение человечества и включались в единую временную цепь от сотворения мира до Страшного суда. При ослаблении средневековой концепции мира восприятие менялось - постепенно такие сцены стали приобретать самостоятельное значение. Равным образом, увеличивалось число сцен, имеющих собственную мотивацию, т.е. происходящих без участия Бога или Сатаны. По мере возрастания удельного веса таких сцен их светский характер становился более очевидным. В некоторых случаях библейские сцены вытеснялись неканоническими почти полностью: в мистерии нач. ХVI в. «Месть Иерусалиму» сюжет в значительной степени утратил космический и универсальный характер - исторические факты, все еще окутанные дымкой легенды и осмысляемые в плане эсхатологической концепции мира, выделялись из единой временной цепи как событие прошедшее и неповторимое.

Наконец, третьей тенденцией развития мистериального театра было расчленение циклов и выделение отдельных эпизодов. В каждом из циклов этот процесс шел по-своему, что было связано с особенностями ветхозаветного и новозаветного сюжетов. В «Мистерии Ветхого Завета» составляющие ee

152


эпизоды представляли единое целое до тех пор, пока сохраняла цельность лежавшая в их основе концепция мира - и развернутые, и едва намеченные сцены несли одинаковую идейную нагрузку. С ослаблением концептуальной основы началось обособление отдельных эпизодов - мистерия, по сути, возвращалась к своим истокам, но на совершенно ином этапе развития. Сцены, разработанные в цикле наиболее подробно, вскоре выделились в самостоятельные пьесы: знаком полного отрыва от мистерии явилось то, что их стали отдельно издавать и ставить. Эти пьесы сильно отличались от схожих эпизодов в цикле: человек (будь то Авраам, Есфирь или Иосиф) выделялся из ряда себе подобных в прошлом, настоящем и будущем - происходившее с ним затрагивало в первую очередь его самого и связанных с ним лиц, а в эсхатологическом плане спасения человечества осмыслялось уже опосредованно и символически. В потенции любой эпизод «Мистерии Ветхого Завета» мог превратиться в пьесу. Напротив, в «Мистерии Страстей» некоторые эпизоды получали преимущественное развитие, а другие отходили в тень. В первой половине XVI в. появился целый ряд мистерий, разрабатывающих новозаветный сюжет и тесно связанных по смыслу с циклом: «Успение преславной Девы Марии», «Воскресение Христа», «Апокалипсис», четыре пьесы Маргариты Наваррской о Христе-младенце. Общий для них признак - фактическое отсутствие центрального персонажа цикла. Христос в этих мистериях представал как символ, как воплощение неизреченной благости - и его уход в сферу божественного выдвигал на первый план земных персонажей драмы искупления. От «Мистерии Страстей», сохранявшей свою цельность благодаря присутствию Христа-человека, отпочковывались отдельные эпизоды: в них подробно излагалась история людей, связанных с Христом тысячью нитей, но глубоко отличных от него в силу своего сугубо земного существования.

Три тенденции развития мистериального театра сводились к выдвижению на первый план человеческого элемента и отходу на второй план сакрального. Единая цепь бытия, в
которой все было предопределено божественным замыслом, распадалась: события земной
жизни представали во всем своем многообразии и фиксировались в прошлом и настоящем, что ставило под сомнение универсальную их оценку и требовало дополнительного, земного объяснения. В мистерии происходила смена масштаба - от истории мироздания и человечества
к истории человека, царства, народа. Окончательное свое завершение этот процесс получил в рамках иной театральной системы, исключавшей сакральное как принципиально невозможное в театральном зрелище. Во второй четверти XVI в. четко обозначилось двойственное отношение к религиозному театру в целом и к мистерии на библейские сюжеты в
частности. С одной стороны, мистерия сохраняла свою популярность во всех слоях общества,
с другой - росло число людей, у которых эти представления вызывали недовольство и досаду. Степень недовольства могла быть различной - от критики каких-либо отдельных
сторон до полного отрицания и непримиримой борьбы. Особо сильным нападкам подверглась
мистерия на библейские сюжеты: в 1543 г английская Палата общин запретила представлять на сцене подобные пьесы, а через пять лет сходное постановление издал Парижский парламент. Такая негативная реакция была вполне естественной и неизбежной в условиях кризиса универсального вероучения и раскола церкви: библейский сюжет, претендующий
на глобальность, стремительно терял концептуальную значимость - «сакральное действо» превращалось в развлекательное зрелище, которое не могло нравиться ни католикам, ни протестантам. Если последние видели в мистерии на библейские сюжеты профанацию св. Писания, то для первых было подозрительным само обрашение к Библии - то, что до эпохи Реформации было приемлемо для всех, теперь воспринималось как уступка духу протестантизма. Характерно, что в странах, прямо не затронутых Реформацией, мистерия продолжала свое существование: в Испании Кальдерон писал как светские пьесы,
так и религиозные ауто, что было немыслимо для его французского современника Корнеля. В Англии, где развитие драмы шло ускоренными темпами, эти процессы начались
раньше - уже в XIV в. среди последователей Уиклифа приобрела популярность
«Проповедь против мираклей».

Нарастание отрицательного отношения к мистерии было обусловлено не только рели-

153

гиозной борьбой, но и важнейшими изменениями в восприятии театрального зрелища.
В первой четверти ХVI в. начинается процесс осознания театра как искусства условного: различные проявления критического отношения к мистерии (от осуждения деталей до полного запрета постановок) отражали меняющееся восприятие - то, чему ранее верили безусловно, теперь вызывало скептическую усмешку. Кризис доверия к показываемому на сцене особенно сильно затронул мистерии на библейские сюжеты, причем в условиях обостряющейся религиозной борьбы именно неканонические сцены вызывали наибольшее возмущение - в сочетании истины (каковой, безусловно, являлась Библия для людей того времени) с вымыслом видели главное искажение священных текстов. Изменения в восприятии театрального зрелища влекли за собой переоценку всей системы театральных условностей. Невозможно определить точный момент появления «отчужденного» восприятия сценического действа, но нет никакого сомнения, что в первой половине ХVI в. большинство людей уже четко отделяло сцену от жизни и, соответственно, иначе воспринимало традиционные приемы
мистерии. Осознание воплощения как исполнения роли привело к тому, что зрители стали обращать внимание на соответствие актера персонажу: если поведение или занятия человека в реальной жизни слишком контрастировали с тем, что он делал на сцене, это вызывало смех или негодование. С течением времени становилось все меньше людей, менявших свой социальный статус на время представления. С одной стороны, убедительно изобразить другого человека мог лишь тот, кто был никем в реальной жизни, а с другой - чтобы в такое перевоплощение поверил зритель, нужно было обладать мастерством, далеко не каждому доступным. Именно поэтому ХVI в. - время формирования профессиональных театральных актеров.

Поскольку проблема «реальности& изображаемого на сцене стала беспокоить авторов и постановщиков пьес, в мистерии начался процесс усиления натуралистических элементов в ущерб условным: не только потому, что увеличивалось количество земных и дьявольских сцен (изначально натуралистических), но и в силу того, что постановщики стремились представить с максимально возможной «достоверностью» сферу сакральную (изначально условную). Постепенно становилось все более очевидным несоответствие между сюжетом мистерии и средствами его воплощения. Мистериальному театру оказалось не под силу прорвать этот порочный круг: сюжет, основанный на противопоставлении земного и небесного, на сцене превращался в ряд не связанных между собой натуралистических и комических эпизодов. К усилению натуралистичности вела сама логика развития мистерии, но столь же неизбежной была и возмущенная реакция: все больше и больше становилось людей, которые воспринимали эти сцены как невежественные выдумки самонадеянных фарсеров, дающих своим грубым и буффонным персонажам священные библейские имена. К кон. XVI в. мистерия прекращает свое существование именно в тех странах, где достигла наивысшего расцвета (во Франции и в Англии).


Е.Д. Мурашикинцева. Словарь средневековой культуры, с.150-144
Категория: Средневековый театр | Добавил: BEB (01.06.2012)
Просмотров: 1766 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]