Главная » Статьи » Театральный словарь » И

Искусство театральное. (Словарь театра Пави)
Цитируется по книге: Патрис Пави. Словарь театра.

ИСКУССТВО ТЕАТРАЛЬНОЕ

Франц.: art téâtral; англ.: theatre art; нем.: Theaterkunst, исп.: arte teatral.

Театральное искусство — сочетание слов, содержащее все противоречия те­атра: автономно ли это искусство вместе со своими законами и эстетической спецификой (см.: Специфика театраль­ная) или же это только совокупный ре­зультат (синтез, конгломерат или совме­щение) нескольких искусств (живописи, поэзии, архитектуры, музыки, танца и жеста)? В истории эстетики существуют обе точки зрения. Следует прежде всего выяснить происхождение и западную традицию театрального искусства.

1. Происхождение театра
Бесконечное богатство форм и теат­ральных традиций, сложившихся на протяжении истории, возможность од­ного, даже самого общего, определения театрального искусства. Этимология греческого слова theatron, означавшего место, где собирались зрители, чтобы смотреть представление, лишь частично передает одно из слагаемых этого искус­ства. В самом деле, искусство, предназ­наченное преимущественно для зри­тельного восприятия, своего рода инс­титуционализированного созерцания, театр тем не менее часто сводился к ис­кусству драматургии, литературному жанру, зрелищная сторона которого со времен АРИСТОТЕЛЯ рассматрива­лась в качестве аксессуара, неизбежно зависимого от текста. Множеству театральных форм и драма­тических жанров соответствует разно­образие материальных, социальных и эстетических условий театрального де­ла: что общего, например, между прими­тивным обрядом, бульварной пьесой, средневековой мистерией или спектак­лем, созданным в индийской или китай­ской традиции?
Социологи и антропологи затрудняются выделить совокупность причин, опреде­ляющих потребность человека в театре. Но независимо друг от друга, а иногда и единодушно они указывали на стремле­ние к подражанию; вкус к игре как среди детей, так и взрослых, изначальную це­ремониальную функцию; потребность рассказывать истории и безнаказанно смеяться над тем или иным состоянием общества; наслаждение, испытываемое актером при перевоплощении. Проис­хождение театра, видимо, имело риту­альную или религиозную основу, и инди­вид в числе группы лиц сам участвовал в церемонии, прежде чем поручил эту за­дачу актеру или священнику. Театр лишь постепенно отошел от своей магической или религиозной сущности и, для того чтобы бросить вызов обществу, ему сле­довало стать достаточно сильным и не­зависимым: отсюда возникавшие в его истории трудности, которые характери­зуют отношение к власти и закону. У со­временного театра нет ничего общего с культовым источником, за исключением некоторых экспериментов возвращения к мифу или к церемонии, которые вслед за экспериментами АРТО ведут поиск первозданной чистоты театрального действия, а его формы настолько разно­образны, что он вполне отвечает много­численным новым эстетическим и со­циальным функциям. Развитие театра тесным образом связано с эволюцией общественного и технологического со­знания: не потому ли время от времени ему предсказывают неминуемую гибель ввиду засилья средств массовой инфор­мации* и массового искусства.

2. Западная традиция
Если вопрос о сущности и специфично­сти театрального искусства всегда со­держал в себе нечто идеалистическое и метафизическое, весьма далекое от ре­альной практики театра, то можно по крайней мере перечислить некоторые черты этого искусства, характерные для нашей западной традиции от Древней Греции до сего времени. Понятие «ис­кусство» отличается от понятий «ремес­ло», «техника» или «обряд»: театр, даже если в его распоряжении имеются раз­нообразные технические средства (игра, сценография и т. д.) и определенное ко­личество традиционных и незыблемых действий, выходит за рамки каждой из этих составляющих частей. Всякий раз он представляет действие (или мимети­ческое представление какого-либо дей­ствия) благодаря актерам, воплощаю­щим действующих лиц или показываю­щим их публике, собравшейся одновре­менно и в одном месте, более или менее обустроенном. Текст (или действие), те­ло актера, сцена, зритель—такова необ­ходимая цепь всякой театральной ком­муникации. Каждое звено этой цепи принимает, однако, весьма различные формьп иногда текст не соблюдается и заменяется нелитературным стилем иг­ры, даже если это определенный, пред­назначенный для чтения текст; тело ак­тера теряет свою функцию человеческо­го присутствия, когда режиссер-посга- новщик делает из него сюрмарионетку * или когда оно заменяется предметом или сценическим механизмом, предус­мотренным сценографией; сцена не обязательно оборудуется в здании, спе­циально построенном для театральных представлений: городская площадь, ан­гар и т. д. прекрасно годятся для теат­ральной деятельности; зрителя невоз­можно полностью исключить без того, чтобы не превратить театральное искус­ство в драматическую игру, в которой каждый участвует, как в ритуале, не нуж­дающемся в постороннем взгляде для его исполнения, или же в «сектантскую деятельность», полностью обособлен­ную и не имеющую критического выхода к обществу.
Драматическое искусство изначально («Республика» ПЛАТОНА или «Поэти­ка» АРИСТОТЕЛЯ) зиждется на разли­чении мимесиса * (представления путем прямой имитации действий) и диегеси- са* (рассказа повествователя о тех же самых действиях). Мимесис стал впос­ледствии признаком театральной объек­тивности (в смысле, отмеченном ШОН- ДИ, 627,1956): третье лицо—Он — пер­сонажей (действующих и говорящих) вступает в диалог, благодаря первому ли­цу — Я — автора пьесы; представление дается как образ уже конституированно­го мира. На деле же миметическое пред­ставление не прямое, оно является по­ставленным произнесением текста ак­терами. Театральное представление предполагает целый комплекс дирек­тивных указаний, советов, распоряже­ний, содержащихся в театральной пар­титуре, тексте и сценических указаниях.
В различии между жанрами и их иерар­хии нет ничего твердого и окончательно­го. Так, современное театральное искус­ство категорически отрицает деление на три части: драма/лирика/эпос. Поляр­ность трагедия — комедия, которая от­мечается в двойной традиции жанров — «благородных» (трагедия, высокая ко­медия) и «вульгарных» (фарс, зрелище), — также теряет смысл по мере развития социальных отношений.

3. Театр в системе искусств

А.
Большинство теоретиков согласны с тем, что театральное искусство распола­гает всеми художественными и техноло­гическими средствами, имеющимися в данную эпоху. КРЭГ, например, дает та­кое (почти тавтологическое) определе­ние: «Искусство театра не является ни искусством актерской игры, ни теат­ральной пьесой, ни сценическим изо­бражением, ни танцем... Это совокуп­ность элементов, из которых состоят эти различные сферы. Оно слагается из дви­жения, являющегося смыслом актер­ского искусства, слов, формирующих корпус пьесы, из линии и цвета, рожда­ющих душу сценической декорации, из ритма, определяющего сущность танца» {162,1905:101).
Б.
В вопросе о взаимосвязи этих различных искусств не царит единодушие. Для сто­ронников вагнеровского Gesamt- kunstwerk* сценические искусства долж­ны синтезироваться, объединяться, не­смотря на излишества различных сис­тем и даже благодаря им.
В.
Для других теоретиков соединение раз­личных искусств невозможно; в лучшем случае можно выстроить неструктури­рованный конгломерат; важно устано­вить иерархию между средствами и сое­динить их для достижения желаемого результата и соответственно вкусу по­становщика. Иерархия, предложенная АППИА (21, 1954), — актер, простран­ство, свет, живопись — всего лишь одна из бесчисленных возможностей эстети­ки (см.: Эстетика театральная*).
Г.
Еще одна группа теоретиков видит две стороны одной медали в концеп­циях ВАГНЕРА и АППИА, критикуя при этом понятия театрального ис­кусства как Gesamtkunstwerk или то­тального театра и заменяя его теат­ральной работой (БРЕХТ). Сцениче­ские искусства существуют и имеют смысл лишь в их разнообразии и про­ тиворечиях (ср.: БРЕХТ. Малый Орга­нон, §74). Постановка заставляет сцену сопротивляться тексту, музыка — линг­вистическому смыслу, язык жестов — музыке или тексту и т. д.

4. Специфичность и границы театрального искусства
Краткий обзор теоретических работ о театре доказывает, что никакая тео­рия не в состоянии свести театраль­ное искусство к необходимым и удов­летворяющим всех слагаемым. Не­возможно ограничить это искусство арсеналом технических средств. Практика ставит своей целью .беско­нечное расширение горизонта сцены: показ диапозитивов или фильмов (ПИСКАТОР, СВОБОДА), обращение театра к скульптуре ("Бред энд Пап- пет"), танцу или искусству пантоми­мы, политической пропаганде или со­бытию (см.: Хэппенинг*). Таким образом программа изучения те­атрального искусства разветвляется до бесконечности: у СУРИО она предстает едва ли не слишком скромной: «Науч­ный трактат о театре должен, вероятно, последовательно рассматривать следу­ющие факторы: автор, театральный универсум, персонажи, место, сцениче­ское пространство, декорации, развер­тывание сюжета, действие, ситуации, развязка, актерское мастерство, зри­тель, театральные категории—трагиче­ское, драматическое, комическое; нако­нец, синтез—театр и поэзия, театр и му­зыка, театр и танец; и в довершение все­го, околотеатральные феномены и жан­ры — различные спектакли, цирковые представления, куклы и т. д. Не следует забывать также взаимодействие с дру­гими искусствами, в частности с новым искусством кинематографа» (СУРИО, in АСЛАН, 28,1963:17).

•Другие коррелятивные понятия: Антропология театральная, Ми­зансцена, Партитура театраль­ная, Работа театральная, Специ­фика театральная, Сущность те­атра, Текст и сцена, Указания сце­нические.
•Дополнительная литература:
Craig, 1964; Kowzan, 1970; Scheduler, 1977.


Патрис Пави. Словарь театра
Категория: И | Добавил: drugie-berega (21.02.2011) | Автор: Патрис Пави. Словарь театра
Просмотров: 6092 | Теги: искусство, Происхождение, Определение, словарь, термин, театр, специфика, Патрис Пави | Рейтинг: 1.0/1
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]