| Главная » Статьи » Театральный словарь » И |
Искусство театральное. (Словарь театра Пави)
| Цитируется по книге: Патрис Пави. Словарь театра. ИСКУССТВО ТЕАТРАЛЬНОЕ Франц.: art téâtral; англ.: theatre art; нем.: Theaterkunst, исп.: arte teatral. Театральное искусство — сочетание слов, содержащее все противоречия театра: автономно ли это искусство вместе со своими законами и эстетической спецификой (см.: Специфика театральная) или же это только совокупный результат (синтез, конгломерат или совмещение) нескольких искусств (живописи, поэзии, архитектуры, музыки, танца и жеста)? В истории эстетики существуют обе точки зрения. Следует прежде всего выяснить происхождение и западную традицию театрального искусства. 1. Происхождение театра Бесконечное богатство форм и театральных традиций, сложившихся на протяжении истории, возможность одного, даже самого общего, определения театрального искусства. Этимология греческого слова theatron, означавшего место, где собирались зрители, чтобы смотреть представление, лишь частично передает одно из слагаемых этого искусства. В самом деле, искусство, предназначенное преимущественно для зрительного восприятия, своего рода институционализированного созерцания, театр тем не менее часто сводился к искусству драматургии, литературному жанру, зрелищная сторона которого со времен АРИСТОТЕЛЯ рассматривалась в качестве аксессуара, неизбежно зависимого от текста. Множеству театральных форм и драматических жанров соответствует разнообразие материальных, социальных и эстетических условий театрального дела: что общего, например, между примитивным обрядом, бульварной пьесой, средневековой мистерией или спектаклем, созданным в индийской или китайской традиции? Социологи и антропологи затрудняются выделить совокупность причин, определяющих потребность человека в театре. Но независимо друг от друга, а иногда и единодушно они указывали на стремление к подражанию; вкус к игре как среди детей, так и взрослых, изначальную церемониальную функцию; потребность рассказывать истории и безнаказанно смеяться над тем или иным состоянием общества; наслаждение, испытываемое актером при перевоплощении. Происхождение театра, видимо, имело ритуальную или религиозную основу, и индивид в числе группы лиц сам участвовал в церемонии, прежде чем поручил эту задачу актеру или священнику. Театр лишь постепенно отошел от своей магической или религиозной сущности и, для того чтобы бросить вызов обществу, ему следовало стать достаточно сильным и независимым: отсюда возникавшие в его истории трудности, которые характеризуют отношение к власти и закону. У современного театра нет ничего общего с культовым источником, за исключением некоторых экспериментов возвращения к мифу или к церемонии, которые вслед за экспериментами АРТО ведут поиск первозданной чистоты театрального действия, а его формы настолько разнообразны, что он вполне отвечает многочисленным новым эстетическим и социальным функциям. Развитие театра тесным образом связано с эволюцией общественного и технологического сознания: не потому ли время от времени ему предсказывают неминуемую гибель ввиду засилья средств массовой информации* и массового искусства. 2. Западная традиция Если вопрос о сущности и специфичности театрального искусства всегда содержал в себе нечто идеалистическое и метафизическое, весьма далекое от реальной практики театра, то можно по крайней мере перечислить некоторые черты этого искусства, характерные для нашей западной традиции от Древней Греции до сего времени. Понятие «искусство» отличается от понятий «ремесло», «техника» или «обряд»: театр, даже если в его распоряжении имеются разнообразные технические средства (игра, сценография и т. д.) и определенное количество традиционных и незыблемых действий, выходит за рамки каждой из этих составляющих частей. Всякий раз он представляет действие (или миметическое представление какого-либо действия) благодаря актерам, воплощающим действующих лиц или показывающим их публике, собравшейся одновременно и в одном месте, более или менее обустроенном. Текст (или действие), тело актера, сцена, зритель—такова необходимая цепь всякой театральной коммуникации. Каждое звено этой цепи принимает, однако, весьма различные формьп иногда текст не соблюдается и заменяется нелитературным стилем игры, даже если это определенный, предназначенный для чтения текст; тело актера теряет свою функцию человеческого присутствия, когда режиссер-посга- новщик делает из него сюрмарионетку * или когда оно заменяется предметом или сценическим механизмом, предусмотренным сценографией; сцена не обязательно оборудуется в здании, специально построенном для театральных представлений: городская площадь, ангар и т. д. прекрасно годятся для театральной деятельности; зрителя невозможно полностью исключить без того, чтобы не превратить театральное искусство в драматическую игру, в которой каждый участвует, как в ритуале, не нуждающемся в постороннем взгляде для его исполнения, или же в «сектантскую деятельность», полностью обособленную и не имеющую критического выхода к обществу. Драматическое искусство изначально («Республика» ПЛАТОНА или «Поэтика» АРИСТОТЕЛЯ) зиждется на различении мимесиса * (представления путем прямой имитации действий) и диегеси- са* (рассказа повествователя о тех же самых действиях). Мимесис стал впоследствии признаком театральной объективности (в смысле, отмеченном ШОН- ДИ, 627,1956): третье лицо—Он — персонажей (действующих и говорящих) вступает в диалог, благодаря первому лицу — Я — автора пьесы; представление дается как образ уже конституированного мира. На деле же миметическое представление не прямое, оно является поставленным произнесением текста актерами. Театральное представление предполагает целый комплекс директивных указаний, советов, распоряжений, содержащихся в театральной партитуре, тексте и сценических указаниях. В различии между жанрами и их иерархии нет ничего твердого и окончательного. Так, современное театральное искусство категорически отрицает деление на три части: драма/лирика/эпос. Полярность трагедия — комедия, которая отмечается в двойной традиции жанров — «благородных» (трагедия, высокая комедия) и «вульгарных» (фарс, зрелище), — также теряет смысл по мере развития социальных отношений. 3. Театр в системе искусств А. Большинство теоретиков согласны с тем, что театральное искусство располагает всеми художественными и технологическими средствами, имеющимися в данную эпоху. КРЭГ, например, дает такое (почти тавтологическое) определение: «Искусство театра не является ни искусством актерской игры, ни театральной пьесой, ни сценическим изображением, ни танцем... Это совокупность элементов, из которых состоят эти различные сферы. Оно слагается из движения, являющегося смыслом актерского искусства, слов, формирующих корпус пьесы, из линии и цвета, рождающих душу сценической декорации, из ритма, определяющего сущность танца» {162,1905:101). Б. В вопросе о взаимосвязи этих различных искусств не царит единодушие. Для сторонников вагнеровского Gesamt- kunstwerk* сценические искусства должны синтезироваться, объединяться, несмотря на излишества различных систем и даже благодаря им. В. Для других теоретиков соединение различных искусств невозможно; в лучшем случае можно выстроить неструктурированный конгломерат; важно установить иерархию между средствами и соединить их для достижения желаемого результата и соответственно вкусу постановщика. Иерархия, предложенная АППИА (21, 1954), — актер, пространство, свет, живопись — всего лишь одна из бесчисленных возможностей эстетики (см.: Эстетика театральная*). Г. Еще одна группа теоретиков видит две стороны одной медали в концепциях ВАГНЕРА и АППИА, критикуя при этом понятия театрального искусства как Gesamtkunstwerk или тотального театра и заменяя его театральной работой (БРЕХТ). Сценические искусства существуют и имеют смысл лишь в их разнообразии и про тиворечиях (ср.: БРЕХТ. Малый Органон, §74). Постановка заставляет сцену сопротивляться тексту, музыка — лингвистическому смыслу, язык жестов — музыке или тексту и т. д. 4. Специфичность и границы театрального искусства Краткий обзор теоретических работ о театре доказывает, что никакая теория не в состоянии свести театральное искусство к необходимым и удовлетворяющим всех слагаемым. Невозможно ограничить это искусство арсеналом технических средств. Практика ставит своей целью .бесконечное расширение горизонта сцены: показ диапозитивов или фильмов (ПИСКАТОР, СВОБОДА), обращение театра к скульптуре ("Бред энд Пап- пет"), танцу или искусству пантомимы, политической пропаганде или событию (см.: Хэппенинг*). Таким образом программа изучения театрального искусства разветвляется до бесконечности: у СУРИО она предстает едва ли не слишком скромной: «Научный трактат о театре должен, вероятно, последовательно рассматривать следующие факторы: автор, театральный универсум, персонажи, место, сценическое пространство, декорации, развертывание сюжета, действие, ситуации, развязка, актерское мастерство, зритель, театральные категории—трагическое, драматическое, комическое; наконец, синтез—театр и поэзия, театр и музыка, театр и танец; и в довершение всего, околотеатральные феномены и жанры — различные спектакли, цирковые представления, куклы и т. д. Не следует забывать также взаимодействие с другими искусствами, в частности с новым искусством кинематографа» (СУРИО, in АСЛАН, 28,1963:17). •Другие коррелятивные понятия: Антропология театральная, Мизансцена, Партитура театральная, Работа театральная, Специфика театральная, Сущность театра, Текст и сцена, Указания сценические. •Дополнительная литература: Craig, 1964; Kowzan, 1970; Scheduler, 1977. Патрис Пави. Словарь театра | |
| Просмотров: 6836 | Теги: | Рейтинг: 1.0/1 |
| Всего комментариев: 0 | |
